艺术论文：作家性别与戏曲创作[1]

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创作的主体是人，人分男女，考察戏曲创作问题也就不可不把主体性别问题纳入视野。从性别视角看，中国戏曲多写女性，是以擅长写女角著称的艺术。在西方，有持见激烈的女权/女性主义批评家单单以作家生理性别（sex）而不是社会性别（gender）判断其作品是否应当划归女性文学，其实难免偏颇。因为，从社会学而不仅仅是生理学角度看，女作家可以写女性而男作家也可以写女性，女作家可能按女权视角也可能按男权视角创作，男作家同样可能具有这种二重性。明白这点，对于我们正确认识东方戏曲文学史上的性别与创作问题，有重要意义。

（一）梨园凤毛麟角

较之诗文创作，中国戏曲作家在群体性别阵营上的女性弱势很明显，尤其是在古代。从外部看，历史上的诗文女作家不在少数，但戏曲女作家寥若晨星；从内部看，女角戏向来为戏曲艺术所重，写戏并写得成就赫然的女作家在梨园中却属凤毛麟角。究其原因，盖在“菲勒斯中心”传统制约下的社会里，女性受教育的权利犹如她们自身一样通常是处于被剥夺、被遗忘状态，读书写作向来都被认同为男儿们的专利（对男子来说，“立言”有如“立功”、“立德”，同是他的立身处世之本），对此西方女权主义批评家多有言及。大势若此，即使象中国古典戏曲这滋生于乡村市井俗文化土壤且跟边缘化境遇中的女性多有瓜葛的产物，也概莫例外。别的不说，仅以后人整理出版的《中国十大古典喜剧集》、《中国十大古典悲剧集》和《中国十大古典悲喜剧集》为例，整整30部古今流传的名剧竟无一直接归属女性名下，就分明指证着一个别无选择的性别文化事实。在古代戏曲史上，女作家尽管不能说没有，却屈指可数，散兵游勇，影响甚微，实在难成什么大气候，加之“边缘人”的角色身份自出生起就被社会所牢牢铸定，其人其作其成就亦大多囿于闺阁绣楼的狭窄天地，根本无法跟为数众多名声远播的男作家比肩，更谈不上什么名彰位显彪炳史册。翻开《中国大百科全书·戏曲曲艺》分卷，“戏曲文学”条收录宋元明清及近现代共有99位戏曲作家（立专条有小传者），其中属于“第二性”的则不过叶小纨、王筠和刘淑曾三位女子。古典戏曲作家性别比例上的失调，不可谓不大矣。杂剧发达于元代，关、王、马、白、郑等一大批男作家赫然构成了元杂剧创作的辉煌高峰。那时候，演员行中芳名动世的有珠帘秀、顺时秀等女子，她们不但与杂剧作家频频交往，且有才情能即席作曲，如有人作[落梅风]与珠帘秀作别，后者原调作答云：“山无数，烟万缕，憔悴煞玉堂人物。倚蓬窗一身儿活受苦，恨不得随大江东去。”但仅此而已，能作散曲的她们并未直接涉足杂剧创作，其扬名于史的身份终不过是“女伶”或“女伎”。一部《录鬼簿》，主要是男性剧作家和散曲家的身世记录。明清时期，戏曲艺术进而走向成熟完善，加之市民文化、人文思潮的激励，女作家开始亮相在戏剧创作领域并留下她们细小却不无闪光的足迹，而且人数渐渐增多，队伍渐渐扩大。步入近现代，尤其是“五四”以来，在决意要用带血的头颅撞开专制铁门的仁人志士倡导下，随着妇女观念进步和妇女地位提高，潜伏女性身上的创造能量在“家门外”社会生活的方方面面（不止是文学更不止是戏剧）得到空前的释放和发挥，让人不得不心生敬意地刮目相看。如今，在“妇女能顶半边天”的旗帜下，加盟戏曲创作的女作家们，非惟主体意识更加自觉，独创意志更加鲜明，她们孜孜不倦创造的成就、获得的名声也不逊色于男性作家，由此我们可以看出历史的巨大进步。90年代出版的《中国当代戏曲文学史》（谢柏梁著），以建国后戏曲文学的名家名作为论述对象，就立专章为崛起在剧作家行列的女性群体作了有声有色的描述。书中将新时期的中年、青年戏曲女作家划分为三代：第一代核心人物有改编创作越剧《追鱼》、《情探》、《海石花》和《扬八姐盗刀》的安娥，还有金素秋（京剧《黛诺》、《白毛女》）、周正行（越剧《凤凰剑》、沪剧《万紫千红》）、宗华（沪剧《罗汉钱》、《星星之火》）等。第二代以四川的徐棻和上海的吴兆芬为代表，她们受过大学文科的系统教育而有扎实的人文知识基础，后者改编创作的越剧《孟丽君》、《不准出生的人》和《岭南风云录》等在编剧技法、文学品位上皆令人称道，有很高的上座率；前者从60年代的《燕燕》到80年代的《田姐与庄周》再到90年代的《死水微澜》均有不凡的出手，是至今犹活跃的剧坛名家。第三代以孙月霞、王秀霞、李莉为中坚力量，她们都是50年代出生成长在红旗下的一辈，分别出自其手的《画龙点睛》、《一夜皇妃》和《深宫怨》广泛赢得同仁好评，均夺得全国剧本大奖。当然，今天各地区各剧种从事戏曲创作的女性不限于此，但由此以足可窥豹。纵向比较，现状可喜，人们有理由为当代剧坛女作家无论人数还是成就乃至影响上都大大超过以往任何朝代而由衷地高兴、自豪。但是，若平心静气拿当代戏曲和当代诗歌、散文、小说作横向比较，当得知后者可以数出一大批驰名全国乃至播誉海外的女性作家并且还在不断推艺术类论文