中国音乐哲学主要研究是什么影响是什么?

中国音乐哲学主要研究是什么影响是什么?
中国音乐哲学主要研究是什么影响是什么?

中国音乐哲学主要研究是什么影响是什么?
中国音乐哲学
人类区别于动物的主要之点,是人类的实践活动.正是实践,把人类与周围世界明确区分了开来,也正是人类的实践活动,把人类与周围世界密切综合为一体.
正是在人类社会历史实践中,主体与客体同时产生,互为前提；正是在人类社会历史实践中,意与象同时产生,互为前提.所谓主体,乃是拥有客体的主体；所谓客体,乃是主体建构的客体.所谓意,乃是具象之意；所谓象,乃是尽意之象.世上绝无无客体的主体（并非人类之肌体）,也绝无无主体的客体（并非自然之物体）.世上绝无离象之意；世上也绝无无意之象.以往人们所谓意、象二者,不过是在人类社会历史实践中“同出而异名”（《道德经·一章》）的实践一元存在（陇菲案：老子有言“同谓之玄(元)”,另参笔者《音乐意象一元论》）.
正是基于人类音响行为实践之运演操作自身同一的基础,在音乐艺术的大系统之中,其它事象、乐家心象、音乐事象、听众心象之四象集合而成为一个“自同态转换群集”（参陇菲《新的音乐艺术模型 -- “自同态转换群集”概说》）.
包括音乐事象、其它事象、乐家心象、听众心象在内之世间万象之间,之所以能够具有某种自同态转换的关系,完全是因为人类音乐性行为实践能够把统一于物质、运动的世间万事万物,同化于人的艺术性认知模式、感受模式、表征模式、把握模式之中.
从建构认识论、实践感知论的角度而言,模拟之所以能构成为人们认识万象属性结构、把握大道行运动态的重要手段,模型之所以能够成为人们认识万象属性结构、把握大道行运动态的重要工具,其中奥妙,正在于人类实践能够把统一于物质、运动的世间万事万物同化于人的认知模式、感知模式之中. 所谓同构、所谓同态、所谓同行,原不过是统一于运动、物质的世间万事万物被人类认知模式、感知模式同化的一种表述而已.
由于人之认知模式、感知模式的不同,模拟方式也有多种,既有异质同构的几何拓扑模拟,又有异质异构同态同行的节律运动模拟、能量消涨模拟、时间绵延模拟、过程重演模拟、程序控制模拟、行为实践模拟等等.乐象之成象过程,则是融节律运动模拟、能量消涨模拟、时间绵延模拟、过程重演模拟、程序控制模拟为一体,而又明显带有行为实践模拟特色的一种艺术模拟方式.
由于人之认知模式、感知模式的不同,模型类别也有多种,既有异质同构的结构模型、系统模型,又有异质异构同态同行之动态的短期、中期、长期不同的阶段模型、历史模型.体道之乐象,正是独具音响行运动态特点之阶段模型、历史模型.正是就此意义而言,笔者才把乐象称之为“音响动态模型”（陇菲,1985）.
音乐之象的非视觉性,决定了它不可能对世界万象进行几何拓扑模拟；音乐之象的时间绵延性和行为实践性,使其成为动态运行的而非静态凝固的阶段模型、历史模型.音乐之象之时间性的主观体验特色,使其所谓的时间,成为非物理时间的心理时间；因而以作品规模的小、中、大不同,而可分别对应于其它特异质构的短、中、长期对象事件.
音乐之象之与其它世界万象的异质异构同态同行关系,实际上即音响动态模型与其模拟之其它对象事件的“模型－原型”关系.音乐之象的内涵,正在其模拟方式之节律运动、能量消涨、时间绵延、过程重演、程序控制、行为实践的品格之中；音乐之象的内涵,正在其模型类别之短、中、长期的阶段、历史的性质之中.换言之,音乐之象的内涵,正在于音响动态模型与其模拟之对象事件所共有的某种同态同行的品质之中.
音响动态模型就其着眼于它与其模拟之对象事件所共有的某种同态同行的品质这一点而言,就使其可以具感的乐象升华为抽象的基型.
音响动态模型就其先行“遗忘己象”而言,则势必先天地失落了自己最为具像的方面；就其根本不可能对世间其它事象进行几何拓扑模拟而言,又先天地失落了对象事件之最为具像的方面；所余者,仅是音响动态模型与其模拟之对象事件所共有的某种同态同行之抽象的品质.
正是这种抽象的品质,使其具有了基型的概括能力.音乐之象之所以能够哀感顽艳,之所以人人听之皆能动心者,正在这种基型之写其精神而不写其形象的概括能力和抽象特性.
音响动态模型就其作为某种基型而言,使其成为本质上非标题的纯音乐.标题、歌词、剧情之所以可能附丽于其上,乃是因其与标题、歌词、剧情所叙说的事物有着异质异构同态同行的模型－原型本质关系.
这种模型－原型性质的题－曲、词－曲、剧－曲关系,由于其着重于同态同行之抽象的本质关系 ,因而并不具有那种一对一的密切整合性质.中外音乐史上都不乏旧曲新词（戏曲音乐之千人一曲）、旧词新曲、同曲异题、同题异曲的实例.之所以有这种事情发生,正在于标题、歌词、剧情与音响动态模型之间这种异质异构同态同行的模型－原型抽象关系.
这里需要强调地指出：音响动态模型之某种基型,就其与对象事件之异质异构同态同行的模型－原型抽象关系而言,原具有确定不移的实质内涵.旧曲新词也好,旧词新曲也好,同曲异题也好,同题异曲也好,其变化的方面,只在于体道之乐象模拟对象事件时已经先天失落的方面；但就其音响动态模型之某种基型与附丽于其上之题、之词、之情、之事的同态同行的抽象关系而言,自有其万变不离其宗的内在相关之处.这种相关,可在节律运动、可在能量消涨、可在时间绵延、可在过程重演、可在程序控制、可在行为实践等等,也可兼而在之.因之,这种内在的相关,并不乏味,并不单调,也并非千人一面,而具有抽象基型与具感乐象相结合之无限的可能.更因音乐艺术之动态行运的本质,在这种无限之可能、无穷之组合、无比之丰富的基础之上,又加添了一份生生不已、日月常新的特色.
音乐之象,不仅是音乐家对世界的模拟化之认识；更重要的,音乐之象乃是音乐家对世间万象之感受体验的艺术表现.音乐家对世间万象之某种本质基型的抽象认识,通过音响动态模型的建构,而物化、外化、异化、对象化、客体化为个性化的艺术表现.在音响动态模型之中,音乐家对世间万象之某种本质基型、法运乐式的抽象认识,与音乐家个性的艺术表现,达到了完美的统一.
先前,意大利著名美学家克罗齐曾说：“艺术是直觉,直觉是个别性相”；“心灵想到了共相,就破坏了表现,因为表现是对于殊相的思想”（克罗齐《美学原理》）.这对于以模仿对象为其宗旨的一般西方古典艺术,无疑是正确的.在除音乐艺术之外的西方古典艺术之中,艺术家的个性,的确更多地体现在其所模仿之对象的特殊性上.
因此,过去常有“中国古典艺术重在表现,西方古典艺术重在模仿”之论.此,不过皮毛而已.一切艺术,无不重在表现.中、西方古典艺术之所不同,并不在表现与模仿的侧重,而在于：西方（除音乐之外的）古典艺术,以模仿对象为其宗旨,艺术家个性的表现,专注于特殊的个别对象之中,并在此再现个别之中见出了一般；而中国古典艺术,则以建构基型、法运乐式为其宗旨,艺术家个性的表现,专注于独特的类象模型建构之中,并在此概括共相之中“由抽象上升为具体”（卡尔·马克思《政治经济学批判导言》）.如果就音响动态模型的本质而言,则古今中外之音乐之象,都是以建构基型、法运乐式为其宗旨,古今中外音乐家个性的表现,都是专注于独特的类象模型建构之中,并在此概括共相的类象之中“由抽象上升为具体”.
在中国古典艺术之中,琴、棋、书、画四艺对于基型、共相的模拟、概括,并没有妨碍艺术家个性的表现.中国古典艺术家的个性,并不是附丽于特殊的对象之上,而是寄寓于独特的类象模型之中.在中国古典艺术中,一般与个别、基型与个性的关系,可以用“道同势不同”之语加以形容.这里所谓“道同”者,便是琴、棋、书、画与世间万事万物之同行同态的本质关系；所谓“势不同”者,则是在此同行同态的前提下,各种特异质构的类象模型本身的态势有所不同.特别是像乐、棋这样的动态行运类象模型的态势及其全部呈型过程,因人、因地、因时、因事而变化无穷.此中变化,真犹如恒河沙数而不可穷言.